Мозаичные портреты ученых

60 портретов великих ученых мира выполнены в 1951 году для двух парадных фойе актового зала МГУ в технике флорентийской мозаики.

В 1951 году для двух парадных фойе актового зала МГУ Дейнека создает 60 портретов великих ученых мира, выполненных в технике флорентийской мозаики. Согласно первоначальному замыслу, в обоих фойе на торцевых стенах предполагалось поместить изображения К. Маркса и Ф. Энгельса, В. Ленина и И. Сталина, а на продольных – по 15 портретов ученых. В осуществленном варианте место основоположников марксизма-ленинизма заняли текстовые цитаты «Большого напряжения и великой страсти требует наука от человека» (Павлов) и «Посев научный взойдет для жатвы народной» (Менделеев). Обсуждались также композиции витражей в фойе, но задуманное не было реализовано. Набором портретов ученых по эскизам А. Дейнеки занимались в производственных мастерских Московского института прикладного и декоративного искусства, ректором которого был художник.

Чтобы выдержать единый стиль изобразительного декора с архитектурной средой, и прежде всего с рельефной лепниной потолка, художник окружил портретные профили декоративной рамой, представлявшей собой заключенное в квадрат двойное тондо с элементами растительного орнамента. Квадратные мозаичные панно образуют стилизованный фриз, имитирующий рельефные метопы дорического храма с тем отличием, что в архитектурном оформлении фойе используется ионический ордер, и сами панно изображают не героев греческой мифологии и их деяния, а ключевых персонажей отечественной и мировой науки. Техника флорентийской мозаики располагала к переходу трехмерной формы в крупный орнаментальный силуэт. Графически прочерченные профили создают иллюзию рельефной объемности за счет сопоставления в монохромном изображении пластин разного тона. Собственная неоднородная фактура камня позволяет избежать эффекта плоскостности и усилить впечатление вещественности и реальности формы. Единый формат и одинаковые размеры всех 60 изображений создают необходимый ритм декоративного оформления в целом, подчеркивают тектонику стены и продольную ориентацию помещений.

В своем творчестве А. Дейнека редко обращался к портретному жанру. Теперь же, воссоздавая по старинным гравюрам и фотографиям портреты великих ученых прошлого, он стремился не только добиться внешнего сходства, но и убедительно передать особенные черты личности, сообщить каждому лицу свое характерное выражение.

Во время поездки в Италию в 1935 году Дейнека внимательно изучал техники монументального искусства. Знакомство с мастерами Возрождения расширило его представления о возможностях и принципах фрески, мозаики, плафонной росписи. При этом в России Дейнека чувствовал себя первопроходцем, заново открывающим образные возможности классического материала. «Мозаика, - писал впоследствии художник, - была новинкой. Забытую, ее надо было оживить, дать ей новую жизнь. Практики в этом деле никакой, зато теорий, наставлений – сотни: и что мозаика должна быть двухмерной, и что материал архаичен, и потому необходимо придерживаться в работе старых канонов. Но для меня было ясно, что ни сюжет, ни по-своему прекрасный стиль Ровенны не дают мне права, а главное возможности переносить в творческую практику приемы прошлого» (Дейнека А. Из моей рабочей практики // Жизнь, искусство, время. Литературно-художественное наследие. М., 1989. Т. 2. С. 53).

Перед войной Дейнека много работал как художник-монументалист. Стилистические черты его мозаичных панно зависели от особенностей и предназначения архитектуры, для которой они создавались. Художник оформлял мозаиками станции Московского метрополитена (Маяковская, 1937; Павелецкая, 1940; Новокузнецкая, 1943). После войны он возобновил сотрудничество с архитекторами.

Сохранились записи, в которых А. Дейнека делится воспоминаниями о замысле, его реализации и трудностях, с которыми пришлось столкнуться.

«Руднев, главный архитектор университета в Москве на Ленинских горах, предложил мне одну из труднейших интереснейших работ – украсить два парадных фойе университета портретами великий ученых мира. Портреты выполнялись способом флорентийской мозаики, которая отличается от обычной римской мозаики тем, что набирается не из мелких, обычно прямоугольных камешков мрамора или смальты, а из пиленой мраморной фанеры, как инкрустации, из различной формы кусков мрамора по форме изображения. Здесь иные приемы как кладки мозаики, так и изготовления картонов.

В общем был утвержден следующий проект. Надо было каждое изображение головы врисовать в круг. Голова рисуется профилем слева направо. Портреты в одинаковых кругах фона создают фриз по пятнадцати на каждой из протяженных стен фойе – всего 60 портретов.

Ритма и стройности можно было достичь не только путем введения одинаковых кругов, но и с помощью одинаковых масштабов портретов, которые набирались белым баландинским мрамором различных оттенков – от серых до предельно белых. В этой условной гамме создавалось изображение в основе плоскостное, но дающее путем тоновых градаций намеки на рельеф, а главное, реальный объем портретируемых. Головы лепятся белыми силуэтами на благородном красном тоне мрамора.

Надо было найти материал и пластику декора фойе в целом, а пояс портретов подчинить этому целому. Нас встретили трудности при решении различных индивидуальных особенностей портретируемых, и трудности не маленькие, хотя в творческом процессе весьма увлекательные.

Леонардо да Винчи, Ломоносов, Лейбниц, Сеченов, Ньютон, Дарвин, Менделеев, Ползунов, великий ученый Китая Ли Шичжень – какие неповторимые по индивидуальности и великой деятельности лица! Каждое лицо – характер с убедительными чертами. Скрытое мягкими чертами, но в общем удивительно цельное умное лицо Ломоносова с огромным лбом, мощными скулами; с суровым выражением голова Дарвина; тонкое и в то же время выразительное изображение Ньютона, которое нам сохранила гравюра современника-художника; голова – автопортрет величавого Леонардо да Винчи с великолепным лбом, классической правильностью черт лица с большой бородой. И вот мы с Рудневым встали перед вопросом, как быть с бородой Леонардо да Винчи? Или с роскошным париком Лейбница? Размеры кругов, куда вписывались профили, одинаковы. Наше желание устремлялось к тому, чтобы портреты были одинаковые. Но борода выходила за пределы круга, увеличи­вала изображение, нарушала желательную композиционную стройность. Руднев даже предложил подстричь Леонардо. В результа­те поисков все же была найдена для всех портретов одинаковая величина, благодаря введению плечевого пояса, куда удачно укладывалась борода, куда врисовывались намеки на одежду, придающие исторический характер портрету. В конце концов труд себя оправдал. Любимый художниками и архитекторами ритм и тектоника стены получилась.

Была и другая, не меньшая трудность, из которой пришлось как-то выходить. Легко было компоновать голову Ломоносова, сов­ременники оставили его портреты. Шубин высек великого ученого без придворных атрибутов, создав великолепную голову без парика. Нарисовав по бюсту Шубина умную бритую голову Ломоносова, я все же надел на его голову короткий парик, что придало строгость и большую четкость его несколько мягким чертам лица. Но Академия наук могла предоставить нам для работы над профилем Авиценны одну слабую средневе­ковую гравюру, да и то в фас. Не так легко с такой гравюры сделать профиль.

Фасовые эталоны особенно часто приходи­лось переводить в профильные изображе­ния. Но что особенно меня удручало, это плохие фотографии почти всех наших современников-ученых. Плохие отпечатки, случай­ные повороты — все это трудно поддавалось творческой работе монументалиста. И, нес­мотря на все это, работа была для меня одной из самых серьезных и самых увлека­тельных. Она меня покорила новизной за­дания, глубиной задачи и величием всего архитектурного комплекса.

Не знаю, что руководило архитекторами, когда они запроектировали низкий вести­бюль главного входа в университет. После великолепного простора, который окружает здание, широкой лестницы, ведущей к вели­чественному портику, вы попадаете под нависший над вами потолок. Это так же досадно, как и то, что залы фойе узки, а портреты подняты высоко — их никто не видит под нормальным углом зрения. Их смотрят, как если бы картину смотрели сбоку. Известный допуск растяжки по верти­кали был в изображениях лиц нами учтен, иначе все головы смотрелись бы сплющен­ными. Но укор архитектуре не снимается. Невольно вспоминаю отличную обозреваемость портретов композиторов в Московс­кой консерватории. Это еще раз напоминает, как важна для картины правильная повеска, а для фрески ее верное размещение...» (Дейнека А. Из моей рабочей практики // Жизнь, искусство, время. Литературно-художественное наследие. М., 1989. Т. 2. С. 60-61).